راهی که علی حاتمی در فیلم‌هایش جستجو کرد و پی گرفت، راهی یکه و تنها نبود. مسیر و فرایندی بود – همچنان تا امروزگشوده است- که از دوره‌ی قاجار و مشروطه در ایران آغاز شده بود و در شکل‌های گوناگون زندگی و هنر مردم ایران، در حال تجربه و شکل‌گیری بود؛ یافتن شکل ایرانی و بومی شده از فرهنگ مدرن جهانی که به سرعت در همه‌ی پایه‌ها و جزییات زندگی همگان نفوذ و رشد یافته بود. کار متفکران و هنرمندان و نخبگان فرهنگی سیاسی در این میانه، کاری دشوار و حساس بود؛ چه بسا سخت‌تر از کار روشنفکران و نظریه‌پردازان و کاشفان غربی. مسیری که از شناخت عمیق هر دو سوی این تفکر و نگرش می‌گذشت؛ مسیری که در آن نباید الزام و سرعت، فدای عمق می‌شد که بعدها دیدیم چنین شد. از آخوندزاده و میرزا آقا تبریزی تا دهخدا و جمال‌زاده و هدایت و حتی پهلوی‌ها و… در این مسیر، پیمودند. هر یک، از دوره و مسیری که به آن اعتقاد داشتند، اسطوره‌سازی کردند. برخی به گذشته‌گرایی صرف افتادند و نوستالژی بازگشت به دوره‌ی ایران باستان را در سر داشتند و آن دوران را یکسر بهشت موعود پنداشتند، برخی یکسر از غربی‌سازی ایران سخن راندند و تصویر بزرگی از آن را در ذهن‌ها پروراندند و همه‌ی دستاوردهای تاریخی، فرهنگی و هنری خود را نفی کردند و برخی یکسر به دوره‌ی اسلامی- عربی ایرانی افتادند و امید بازگشت به خلافت آن دوران را داشتند.
مسیری که علی حاتمی پیمود از کوران و میانه‌ی این بحران‌ها می‌گذشت. با ورود سینما به ایران تقریباً در همه‌ی سینماگران ایرانی، دغدغه‌ی سینمای بومی- ملی به چشم می‌خورد. از عبدالحسین سپنتا و فیلم دختر لُر و دیگر فیلم‌هایش تا ابراهیم مرادی، اسماعیل کوشان و استودیو پارس‌فیلم و در تئاتر، تئاتر فردوسی و سعدی و… تا فیلم‌های سیامک یاسمی، خسرو پرویزی، فرخ غفاری، مجید محسنی و صابر رهبر و… و نوشته‌ها و آثار تاریخی و ملی و افسانه‌ای، همه جمله در پی انطباق و یافتن شکل بومی سینمای ایرانی بودند و معیار، استقبال و پذیرش مردم بود که بی‌شک با فرهنگ درونی و تاریخی آنها ارتباطی نهفته داشت.
علی حاتمی در ابتدا با مطالعه در ادبیات کهن فارسی و دقت و اشراف برشکل‌های نمایشی و ترانه‌ها و بازی‌های بومی مردمی، کوشید فیلم‌هایی با رنگ و بوی افسانه‌های ایرانی بسازد. او دریافته بود که قالب مورد توجه مردم در همه‌ی دوران‌ها، «شعر و موسیقی» بوده است. پس در اولین گام خود، کوشید با استفاده از افسانه‌ای فولکلور و مردمی و شعر نمایشی و ترانه و موسیقی، اثری یکسر موسیقیایی و ریتمیک به وجود آورد. نمایشنامه‌ی حسن کچل و بعدها فیلم حسن کچل بر این مبنا ساخته شد و استقبال مردم نشان داد مسیری درونی که او برای یافتن این شکل نمایشی پیموده، درست بوده است. در چند فیلم بعدی، او درجا نزد و مسیری را که یافته بود با چاه‌هایی که دیگران سر راهش قرار داده بودند، پیوند نزد و مدام موفقیت حسن کچل را تکرار نکرد. (کاری که مجموعه کمدی‌های صمد با همان بازیگر و همان نگره از آن سود جستند و کیسه‌ای برای جیب خود دوختند.) او در گام های بعدی کوشید نگره‌ی سینمای ایرانی را به زمان و داستان‌های معاصر آورد. فیلم طوقی یکی از بهترین آزمون‌های او در امروزی کردن مسیری است که در تطبیق تکنیک غربی و فضای شرقی- ایرانی پیموده است. استقبال مردم، علی حاتمی را سر ذوق آورده بود؛ اما او باز هم با اینکه می‌توانست از این استقبال کیسه‌ای برای خود بدوزد مسیرهای تازه را پیمود. او در فیلم‌های بعدی به آخرین دوره‌ی حکومت سلطنتی- سنتیِ ایرانی یعنی دوره‌ی قاجار که هنوز اسناد و مدارک زیادی از آن موجود بود، پرداخت. فیلم‌های بابا شمل، قلندر، ستارخان و بعد سریال بزرگ سلطان صاحبقران، آزمایش‌های دیگر او در یافتن زبانی تازه برای فیلم‌هایی ایرانی بودند. سریال سلطان صاحبقران در مسیری که فیلم‌های علی حاتمی پیموده‌اند، اثری قابل اعتنا و مورد مطالعه است؛ به ویژه در کاربرد تدوین با شیوه‌های نمایشی «حدیث گویی» به جای مونولوگ و ترکیب روایت و بازی تعزیه مانند در صحنه‌ی قتل امیر کبیر. زبان نمایشی در این فیلم، شکلی پویا و کاربردی و نه صرفاً تزیینی یافته است که حرکت نمایشی آن را کند و مختل نمی‌کند.
علی حاتمی در فیلم سوته دلان به داستانی در اواخر دوره‌ی رضا شاه، در خانواده‌ای بومی ایرانی روی آورد و به مسیری که پیش‌تر در طوقی، آن را با موفقیت آزموده بود؛ فیلمی در آغاز دوره‌ی میان‌سالی حاتمی که مملو از حس نوستالژی و حسرت و غم غربت است با موسیقی و گفتگوهایی در خدمت طرح داستانی و از دست رفتگی همه‌ی شخصیت‌ها. در این فیلم، در انتها به نظر می‌رسد هیچ یک از شخصیت‌ها به خوشبختی و خوشحالی نمی‌رسند. فیلم با جمله‌ای کلیدی و تاثیرگذار، به پایان می رسد: «همه‌ی عمر دیر رسیدیم» و از این پس این نقش‌مایه و طنین در همه‌ی فیلم‌های حاتمی به گوش می‌رسد.
اوج تنهایی و حسرت و جدا افتادگی شخصیت‌های سرگردان علی حاتمی را در فیلم حاجی واشنگتن می‌بینیم که در آغاز سینمای بعد از انقلاب اسلامی ایران ساخته شده است. بحران و تضاد سنت و مدرنیته و جدا افتادگی حاجی به عنوان سفیر کبیر ایران در واشنگتن در دوران قاجار، در هیچ یک از فیلم‌های دیگر علی حاتمی به این شدت دیده نمی‌شود؛ به شکلی که می‌توان گفت حاجی در این فیلم به نوعی «تبعید شدگی» دچار شده است. صحنه‌ی قربانی کردن گوسفند در سفارت برای عید قربان و تک‌گویی حاجی تنها، یکی از به یادماندنی‌ترین حدیث‌گویی‌های شخصیت‌های حاتمی نسبت به حکومت‌های استبدادی ایرانی در همه‌ی دوران تلقی می‌شود.
در فیلم‌های بعد از انقلاب و با بالا رفتن سن علی حاتمی، انگار او دیگر از جستجو در شیوه‌های تازه‌ی سینمای ایرانی دست می‌کشد. از دغدغه‌ی قصه‌گویی و ادبیات و شکل‌های نمایشی مردمی، بیش‌تر خود را به فیلم‌های تاریخی و روش‌های جواب پس‌داده شده‌ی آثار پیشین خودش می‌اندازد. از نقش و بحران و خط قرمزهای زنانِ عاشق در فیلم‌هایش می‌کاهد و گاه حذف می‌کند و به طراحی صحنه و لباس و گفتگوهای تزیینی و شاعرانه و بازی‌های استیلیزه و قراردادی روی می‌آورد. سریال هزار دستان که می‌توانست شاهکار جمع‌بندی شده و فشرده‌ی دستاوردهای علی حاتمی باشد، با حذف صحنه‌های عاشقانه‌ی رضا شکارچی به دختر استاد خوشنویس و تبدیل شدنش به رضا خوشنویس، ضربه‌ای اساسی می‌خورد و سریال در شکلی تاریخی و تحلیلی و مردانه، باقی می‌ماند. بیش‌تر شخصیت‌ها در این سریال، به شکل شاعرانه و با کلمات به شدت انتخاب شده، سخن می‌گویند و خرده پیرنگ‌ها، شکل خطی به خود گرفته‌اند و نه تو در تو و شرقی. به نظر می‌رسد نگاه مدیران، بیش‌تر خواهان سینمای تاریخی بومی و دور ازعلی حاتمی است؛ اما فیلم‌های حاتمی را در بازخوانی و بازسازی دوره‌ی قاجار، نباید به شکل بازگشت به فیلم‌های تاریخی و طلایی دیدنِ آن دوران دید. او دوره‌ی قاجار را بهانه‌ای می‌کند تا از بحران‌های زمان خود، در لفافه سخن گفته باشد. دقت کنیم به سرنوشت «کمیته‌ی مجازات» در سریال هزاردستان و چرخه‌ی استبدادی پدرخوانده‌واری که در وجود «خان مظفر» در انتها تکرار می‌شود.
فیلم مادر در ادامه و تکرار روش علی حاتمی در فیلم سوته‌دلان است. روبرو شدن حاتمی با مسئله‌ی مرگِ مادر که همان مام وطن است، آشکار است که با حسرت و بازگشت به شکل خانه‌های دوران کودکی همراه باشد. در پذیرش وسیع شخصیتِ مادر این فیلم به سوی مرگ، می‌توان رگه‌هایی از پذیرش و بازگشت حاتمی به آغوش خاک در سرزمین مادری‌اش را جست. نشانه‌های جستجوی حاتمی در سینمای بومی در اینجا به تکرار و کاربردهای کلیشه‌ای می‌رسد. او انگار می‌پذیرد که خود را در آغوش مسیری که پیموده – با طعمی آشکار و تا حدی نخ‌نما از نشانه‌های بومی- رها کند، با سایه‌هایی از شخصیت‌ها و تیپ‌هایی که پیش‌تر در فیلم‌هایش ساخته بود.
در فیلم د‌‌ل‌شدگان، دیگر همه چیز چنان چیده و ساخته شده است که انگار تمام فیلم در یک موزه یا دکور می‌گذرد با عشق حسرت‌آلود هنرمند بیمار این فیلم «طاهرخان بحرنور» به دختر نابینای ترک که سرنوشتی جز نرسیدن و مرگ به همراه ندارد. مسیری ناتمام که انگار حاتمی در آخرین فیلم خود باز بر نرسیدن به آن اذعان می‌کند. گروه موسیقی در این فیلم در اوج بحران مدرنیته و سنت، می‌کوشند صدایی از سنت موسیقیایی گذشته‌ی خود را در استودیوی ضبط صدای غربی، برای آیندگان نگاه دارند. سفری که اگرچه صدای هنرمند را در صفحه‌ها برای همیشه در خود نگاه می‌دارد؛ اما به مرگ نابهنگام او در غربت می‌انجامد.
مسیری که فیلم‌های علی حاتمی در بازآفرینی سینمای ایرانی پیمود، جدا از مسیری نبود که هم‌دوره‌ای‌های دیگرش در شاخه‌ای دیگر پیمودند. او در این مسیر، اندک اندک، خواسته یا نخواسته به گذشته‌گرایی و تمرکز بر وقایع دوره‌ی قاجار غلتید؛ اما مسیرهای تازه‌ای نیز گشود که مورد استقبال مردم هم قرار گرفت. مسیری که در فیلم‌های هم‌دوره‌‌های او همچون بهرام بیضایی، مسعود کیمیایی، پرویز کیمیاوی و… در شکل‌های دیگر و روش‌هایی دیگر پیموده می‌شد و در نسل‌های بعد هم در فیلم‌های مسعود جعفری جوزانی، حسن فتحی، داود میرباقری و… دیده می‌شود. مسیری که هنوز ناهم‌خوانی‌ها و پستی و بلندی‌های خود را نشان می‌دهد و اگر هم با موفقیت روبرو شده، ادامه نیافته و قوام نیافته است. هنوز مسیری که فیلم‌های علی حاتمی و هم‌نسلانش پیمودند باز است. فیلم‌هایی همچنان قابل مطالعه و پژوهش ، چرا که هنوز «هزار باده‌ی ننوشیده در تنِ تاک است…»