۱. به صادق هدایت و تفکر او، بارها در دوره‌های مختلفی از تاریخ پرداخته شده است و این‌بار توسط قاسم حاجی‌زاده با برپایی نمایشگاهی متشکل از بیست پرتره از این آیکن معاصر در گالری شهریور. و نیک می‌دانیم یادآوری، احیا و پرداخت دوباره، خصلت حاجی‌زاده و نقاشی‌های او بوده است. در مجموعه‌ی حاضر، هدایت و حاجی‌زاده، هر یک متقابلاً از آن دیگری وام می‌گیرد؛ گستره‌ی تأثیرگذاری و مخاطبان نقاشی‌ها به واسطه‌ی شهرت نویسنده، بسط می‌یابد و نقاش هم خط فکری هدایت را دیگر بار در اذهان نسل امروز و در بافت زمانی امروز می‌پروراند. هر دو، فرهنگ شرق و غرب را هم‌زمان در خود دارند و آن تضاد و پارادوکسی که حاصل همان تجمیع است، در نقاشی‌های نقاش و در نوشته‌ها و کاراکتر نویسنده، به خوبی خودنمایی می‌کند. آفریده‌های هر دو با طنز و شوخی عجین است، گرچه این طنز را هدایت تلخ‌تر و گزنده‌تر بیان می‌کند.
در نزد نقاش، مخاطب ایرانی همواره اهمیت دارد و برای هدایت، ایران همیشه موضوعی مهم بوده، چه در اشارات معنایی و استعاره‌های موجود در آثارش از جمله بوف کور و چه در تلاش‌های او برای گردآوری متل‌های ایرانی و قصه‌های فولکلور و حکایت‌ها؛ همچنین کار روی متون پهلوی و خط پهلوی نشان از پررنگ بودن آموزه‌های ایران باستان در جوهره‌ی اندیشه‌ی او دارد.
۲. در هنر معاصر کنش «انتخاب» و گزینش مطرح است و در اینجا نقاش از میان آلبوم عکس‌های هدایت، دست به انتخاب همان فریم‌های آشنا زده – از سال‌های جوانی هدایت و نه اواخر عمرش- و به عبارتی کلیدی‌ترین فریم‌ها، سمبل‌ها و گزاره‌ها را برای بازآفرینی برگزیده است.
از سویی دیگر نقاش، با استفاده‌ی عامدانه از آثار دیگران در کارش – همچون بوفی که بهمن محصص تصویر کرده است[1] و یا بخشی از نقاشی کشیده شده توسط خود هدایت برای داستان بوف کور و مهم‌تر از همه با بهره‌گیری از عکس به عنوان بیس و پایه‌ی کار- ویژگی‌های معاصر نقاشی‌هایش را از طریق وام‌گیری‌ها و التقاط‌هایی اینچنینی تقویت می‌کند.
به گمان نگارنده، استفاده‌ی صریح از اثر محصص در دو اثر از این مجموعه، اشاره‌ای هم به تأثیر او در روند تحول سبکی قاسم حاجی‌زاده دارد. چنانکه اکسپرسیون و تغییر فرم و شکل در تعدادی از پرتره‌ها مشهود است و نیز طنز پنهان آثار محصص، در آثار حاجی‌زاده سرایت پیدا کرده است.[2]
در بازسازی عکس‌ها البته، شیوه‌ی واحدی تکرار نمی‌شود و صورت‌ها، گاه واقع‌گرایانه و گاه اغراق‌آمیز و دفرمه نقش می‌شوند. حاجی‌زاده طبق روال معمول خود، عکس و موقعیت مشخصی را با خصلتی پاپ آرتی تکرار می‌کند و با دست بردن در بخش‌هایی از عکس‌ها به‌ویژه در فضای پس‌زمینه، در مواردی داستان کلی سوژه را پررنگ‌تر می‌کند و گاهی هم روایت یا خیال‌پردازی‌های شخصی‌اش را با رنگ‌گذاری‌های تند و آزاد و با کیفیتی اکسپرسیو و یا تزئینی، به عکس‌ها می‌افزاید. در این مجموعه، جز در تابلوی شماره ۱۴ جزئیات و پرداخت‌های کم‌تری به نسبت آثار پیشین نقاش شاهد هستیم. می‌توان گفت حاجی‌زاده عکس‌ها را از بافت زمانی و مکانی آن‌ها جدا می‌کند و اینگونه با افزودن و کم کردن عناصر مورد نظر، احساس شخصی و درونی خویش را به آن‌ها می‌افزاید.
کاراکتر هدایت در فضای نقاشی‌ها به گونه‌ای معلق جلوه می‌کند؛ آنجا که عناصر اطراف سوژه حذف می‌شوند و رنگی یکپارچه با طول موج بالا سوژه را در بر می‌گیرد و یا در تابلوی شماره ۱ تنها نیمی از پرتره‌ی نشسته تصویر می‌شود و به جای پرتره‌ی ایستاده‌ی سمت چپ، بوف غول پیکر محصص کنارش می‌ایستد و بدین گونه تنهایی و انزوای هدایت و جوهره‌ی اندیشه‌اش را با حذف عنصر انسانی و جانشین کردن بوف تشدید می‌کند و شاید این گزاره از نویسنده را که «زندگی من به نظرم همان‌قدر غیرطبیعی، نامعلوم و باورنکردنی می‌آمد که نقش روی قلمدانی که با آن مشغول نوشتن هستم…» به گونه‌ای عجیب زنده می‌کند.
عکس مهم دیگر که او را دست به چانه – در اینجا دست‌ها به اندازه‌ی چهره، بیان‌گر حالات درونی هستند – با کلاه لبه‌دارش نشان می‌دهد، پس از اولین خودکشی نافرجام (1307خورشیدی، پاریس، رودخانه مارن) در خانه‌ی برادر بزرگترش عیسی گرفته شده و نقاش با پس زمینه‌های متفاوتی چون بوف، پرنده‌ای خیالی و نیز در تابلویی دیگر با شعری از شاملو در پس زمینه به همراه رنگ‌هایی روشن و شفاف در پوشش رسمی سوژه، تابلوهای متفاوتی از آن به وجود آورده است که هر یک حس و حال و فضایی متفاوت از آن دیگری را باز می‌نمایاند.
در تابلوی شماره ۱۴، هدایت را دو بار می‌بینیم، گویی نویسنده را با سایه‌اش تصویر کرده باشد، معلق در فضای سورئالیستی داستان با تصویر نقاشی شده‌ی دختر اثیری و جمله‌ی آغازین داستان به قلم و دست‌خط نویسنده و تأکیدی مجدد بر ویژگی معاصر این نقاشی به واسطه‌ی کاربست تکنیک کلاژ، به معنای استفاده‌ی مجدد از آثار شناخته شده‌ی موجود در گذشته.
و در نهایت، در مجموعه‌ی دوازده‌تایی با قاب‌های موزاییکی از جنس آینه نیز التقاطی از جنس معاصر را نمایان می‌سازد و با حضور شاخصه‌هایی از هنر پاپ به دلیل تکثیر یک تصویر، گذشته و امروز را در هم می‌آمیزد.
[1] . اما گویی در نهایت ابن بوف بیش از همه به صادق هدایت تعلق داشته باشد. چنانکه به جزئی از زبان تصویری در اشاره به او تبدیل شده است. زیرا داستان بوف کور به تعبیری عصاره‌ی تمام نوشته‌های او را در خود دارد. ده سال پس از مرگ هدایت در 1340 خورشیدی، سمبل بوف بر سنگ مزار این نویسنده شهیر در قلب پاریس و در گورستان معروف پرلاشز نقش می بندد…
[2]. این گونه‌ی تلخ و غیرمستقیم طنز در آثار هدایت نیز به چشم می‌خورد و هدایت و محصص هردو گریزان از جامعه‌ی خود، آن را به سخره گرفته‌اند.