کتاب عکس «بوشهر[۱]» که عکس‌های بهمن جلالی طی ۳۲ سال عکاسی (۱۳۵۳-۱۳۸۵) را در برمی‌گیرد، شامل ۶۷ عکس از معماری سنتی در حال ویرانی بندر بوشهر، به دلیل خرابی‌های جنگ ایران و عراق و عدم رسیدگی و بازسازی، و تا حدی فضای کلی آن منطقه است. عکس‌ها ۱۱ سال بعد از اتمام پروژه در قالب کتاب عکس منتشر شده‌اند زیرا همان‌طور که در مقدمه‌ی کتاب از زبان همسر وی رعنا جوادی آمده، جلالی اعتقاد داشت که ارائه‌ی عکس در قالب کتاب باعث ماندگاری و در دسترس بودن برای مخاطبان بیشتری می‌شود.
کتاب (بندر) بوشهر برای مخاطبانش و کسی مانند من که تا به حال آنجا را از نزدیک ندیده‌ام، صرف‌نظر از استفاده از اینترنت و فیلم و عکس و سایر منابع اطلاعاتی، به نوبه و در حد خود واسطه‌ای برای شناخت آن در نتیجه‌ی تجربه و رویارویی ۳۲ ساله‌ی عکاسی مانند جلالی با تمرکز بر ثبت و مستند سازی معماری می‌شود. تعداد زیادی از عکس‌های کتاب به کوچه‌های بوشهر تعلق دارند؛ کوچه‌هایی تنگ، باریک و دراز که درونشان نوری روشنایی‌بخش وجود ندارد. به همین دلیل عکس‌ها دارای تضاد نوری شدیدی نیستند و خاکستری میانه بر آنها غالب است. در عکس‌های کوچه‌ها و رهگذرها تقریبا حضور و ردپای فردی را نمی‌توان شاهد بود؛ جز مرد و زن و کودکانی که به مثابه نمایندگانی از مردم بوشهر در عکس‌ها ظاهر می‌شوند؛ در حد تیپ[۲] نه شخصیت[۳]. در نتیجه جز چند عکس، عکس‌های او فضایی متروکه دارند که به تمرکز او بر معماری و فضای بوشهر کمک می‌کند. رویکردی که در آن او به گفته‌ی خود در ۳۲ سال سفر به بوشهر برای ثبت معماری رو به ویرانی بوشهر اتخاذ کرده بود، یادآور آتژه[۴] و ۲۹ سال عکاسی از بناهای کلاسیک و قدیمی رو به زوال پاریس در اثر حرکت به سمت مدرنیته است؛ با این تفاوت که با توجه به ۳۲ سال عکاسی جلالی از بوشهر، وی همچنان نگاه یک توریست را نسبت به منطقه دارد که در حد سطح و ظواهر باقی میماند اما عکس‌های اتژه به دلیل زندگی او در پاریس و رویارویی روزمره‌اش با تمام آنچه به پاریس تعلق دارد، رویکرد سطحی و توریستی را پشت سر گذاشته و در اعماق آب‌های فضای آن شنا می‌کند؛ بر عکس جلالی که بر ساحل نشسته و به دوردست می‌نگرد.
جلالی در عکس‌های ابتدای کتاب با سوژه‌اش یعنی بوشهر و معماری آن فاصلهی زیادی ندارد. همچنین لنزی که انتخاب کرده تصاویری را ثبت کرد‌ه‌اند که فضای محدودی را به مخاطب ارائه می‌دهند. اما به مرور کادرها بازتر شده و فاصلهی او نیز با صحنه‌ی روبرویش بیشتر و بیشتر می‌شود؛ تا حدی که عکس‌ها در انتها به منظره تبدیل می‌شوند، لنز مورد استفاده واید می‌شود و حاشیه‌ی سیاهی که در عکس نهایی ایجاد کرده به خوبی مشهود است. همین تغییر رویکرد جلالی در عکسهایش و به تصویر کشیدن بوشهر نشانه و گواهی بر نگاه توریستی فردی غیر بومی نسبت به منطقه‌ای که شناخت زیاد و کافی نسبت به آن ندارد است که در حد مکاشفه‌ی شخصی میماند و نمی‌تواند شناخت درست و عمیقی به مخاطب دهد.
در بوشهری که جلالی مستند کرده، بزرگ‌ترین ساکن آن مرگ است که انگار سال‌هاست در آن زندگی می‌کند. جنگ‌زدگی به سکنی یافتن طولانی‌تر آن نیز دامن زده است. این سکونت به واسطه‌ی حضور مستقیم عوارض و خرابی‌های جنگ در حداکثر سه عکس خلاصه می‌شود اما عکس‌هایی که ردپایی از عوارض جنگ در آنها قابل رویت است بر این سکونت صحّه می‌گذارد. همان‌طور که عکس‌های جلالی یادآور رویکردی است که اتژه نسبت به پاریس اتخاذ کرده بود، نحوه‌ی ثبت بوشهر و به‌خصوص کوچه‌هایش به شکلی است که یادآور قیاسی است که کامیل رِشت[۵] در پیش‌گفتار کتاب عکس آتژه انجام داده: صحنه‌ی جرم[۶]. بوشهرِ عکس‌های جلالی صحنه‌ی جرمِ وقوع جنگ، سربازان دشمن و فراموشی است که ردپای گذر و حضورشان در آن بیش از هر شاهدی گواه وقوع جرمی مکرر است؛ جرمی که شاید به اتمام رسیده باشد اما کسی نیست که بخواهد به دادش برسد.
مقاله‌ای از حمید دبّاشی[۷] در سال ۱۳۸۶ در شماره‌ی ۲۶ مجله‌ی عکسنامه به بهانه‌ی نمایش آثار جلالی در بنیاد تاپیس[۸] اسپانیا با عنوان «هنر یک ضرورت است؛ تاملی بر عکس‌های بهمن جلالی» به چاپ رسید که در آن به عکسی از کوچه‌های بوشهر نیز اشاره دارد:
“بگذارید در نمایشگاه عکس‌های بهمن جلالی قدمی بزنیم: این یکی تصویر یک کوچه خالی و متروک در بوشهر است. هنوز مانده تا جهانیان زبان نمادین این تصویر را درک کنند، یا به قول رولان بارت[۹] دلالت‌های ضمنی و عینی‌اش را کشف کنند، این زبان باید در مقیاسی جهانی بررسی شود، ورای مرزهای منطقه‌ها و کشورها و زوایای بصری. این تصویر پر است از احساسات تهی شده‌اش. اگر بخواهیم دقیقا با واژگان خود تصویر تعریفش کنیم، گمنامی جاودانه این تصویر را در یک لحظه هم پر می‌کند و هم خالی. این تصویر زمانی قسمتی از جهانی عاطفی را می‌سازد که آن را در کنار تصویری دیگر از این مجموعه ببینیم؛ عکسی که دوباره کوچه‌ای خالی را به تصویر میکشد و به دنبال آن عکس‌های بعدی و بعدی. به این ترتیب هر کدام از این عکس‌ها توضیحی (یا حتی شاید زیرنویس مصوری) می‌شود برای عکس بعدی، و عکس بعدی برای عکس‌های قبلی و این‌گونه می‌توان نگرانی‌های یک عکس را به گمنامی تهی دیگری پیوند زد. این‌طور که نگاه کنیم عکس‌ها پیامی رمزآمیز از فرهنگ بصری خود ارائه می‌دهند، بدون این‌که بی‌جهت رنگ نگران‌کننده و دلهره‌آور قاب‌های اجتماعی، سیاسی یا فرهنگی را به خود بگیرند…[۱۰]“
تفسیر و برداشتی که دبّاشی دربارهی عکس‌های کوچه‌های بوشهر جلالی دارد، بیشتر حالتی شخصی و ذهنی دارد؛ انگار با همان عکس‌هایی که همه مشاهده می‌کنند روبرو نیست و به جای مشاهده و درک آنچه در برابرش قرار دارد، شاعرانگی و حتی گنگی درونی خود را به عکس‌ها ارتباط داده و آنها را بیان می‌کند. وگرنه عکس‌های جلالی از بوشهر، به‌خصوص کوچه‌ها که دبّاشی به آنها اشاره‌ی مستقیم داشته، آنطور که او تفسیر می‌کند حالتی متافیزیکی و پیچیده‌ی دور از دسترسی ندارد و اتفاقا مخاطب را در کتاب نگاه می‌دارد و امکان پا فراتر گذاشتن دیدش را فراهم نمی‌سازد.
در میان کتابهای عکسی که تاکنون بوشهر و فضایش را درگرفته‌اند، مانند سفر سنگ از اسماعیل جاشویی، لنگرگاه همیشگی‌ام، بوشهر از حمید مودنی، نیِ مه از کریم فائقیان و …، حتی با در نظر گرفتن هر آنچه پیش‌تر به عنوان نقد مطرح شد، کتاب جلالی به مراتب از جهت محتوا و چگونگی ارائه نسبت به بقیه‌ی آنها موفق‌تر است. همین مقایسه می‌تواند بیانگر راه درازی که عکاسی در ایران نسبت به زمان تولد دوربین عکاسی و عکاسی در جهان پیش رو دارد، باشد. به یاد دارم که عکاسی (عکس گرفتن) اکنون در ایران قدمتی حدود ۱۷۷ ساله دارد و فاصلهی ورود و به کارگیری دوربین عکاسی در ایران حدود سه سال (میان به رسمیت شناختن عکاسی در سال ۱۸۳۹م. توسط آکادمی علوم فرانسه و تولید اولین داگروتیپ[۱۱]در ایران در سال ۱۸۴۲م.) است، اما همان‌طور که می‌توان شاهد بود آثاری منسجم را در این زمان طی شده نمی‌توان یافت که بتوانند تاریخی را شکل دهند. جلالی به گفته‌ی خود ۳۲ سال از بوشهر در طی سفرهایش عکاسی کرده پس انتظار می‌رود نگاهش، حداقل به مثابه عکاسی که نگاهی جدی و مصمّمی نسبت به شناخت منطقه برای معرفی آن به دیگران دارد، پا از حالتی توریستی فراتر گذاشته و بتواند سوژه‌ی مورد نظرش را با دیدی بازتر به تصویر بکشد. اما وی انگار خود یکی از مخاطبان کتابش است که هنوزِ هنوز به تازگی دارد آنجا را کشف می‌کند. سال‌ها پیش‌تر از او آتژه پاریس، یعنی شهرش، را در ۲۹ سال عکاسی به گونه‌ای نشان مخاطبانش می‌دهد که انگار خود بخشی از آن است،کارش از کشف آن گذشته و می‌تواند با فراغ بال در حافظه‌ی تاریخی عکاسی ثبت کند. جلالی با آنکه سال‌ها بعدتر از آتژه پروژه‌ای مشابه با پروژه‌ی او آغاز کرده اما عکس‌های آتژه با این‌که مستند هستند، قابلیت ارتقا تا یک اثر هنری را دارند. ولی عکس‌های جلالی در حد شاید ثبتی محض (بر خلاف اعتقاد دبّاشی) باقی میمانند.
جلالی در کتاب بوشهرش موفق‌‌ترین کاری که انجام داده این است که توانسته تنها مدارکی را از بوشهر جمع‌‌آوری کند. این کتاب و عکسهایش در میان دیگر آثار او آن‌‌قدر قابل تامل و مکث نیست. کتاب بیش از آنکه بوشهر را معرفی کند، وضعیت عکاسی ایران را به تصویر میکشد که اتفاقا اتفاق مبارکی است. اگر نام جلالی بر کتاب نبود، به احتمال زیاد مانند دیگر کتابهای عکسی که دربارهی بوشهر منتشر شده مهجور باقی میماند. پروژه و عکسهایش در حد یک کشف باقی میمانند؛ کشفی که به اعماق نمی‌‌رود. کشفی که بر همان تخریبی، ویرانی و فراموشی که گریبان‌‌گیر بوشهر شده و رهایش نمی‌‌کند، دامن زده است.
[۱] جلالی، بهمن؛ (۱۳۹۶)، بوشهر، چاپ اول، تهران: نشر چشمه.
[۲] در ادبیات و به ویژه فیلمنامه‌نویسی تیپ به معنای حضور افرادی است که تصورشان در ذهن سخت نیست و وجودشان به چند ویژگی محض خلاصه می‌شود.
[۳] شخصیت به فردی می‌گویند که ویژگی‌های ذاتی فراوان و پیچیده‌اش او را از دیگران متمایز کرده و به یاد ماندنی می‌سازد.
[۴] Eugene Atget: اوژن آتژه (1857-1927)، عکاس و پرسه‌زن(فلانور) فرانسوی که از پیشگامان عکاسی مستند به حساب می‌آید.
[۵] Camille Recht نویسنده و منتقد آلمانی :
[۶] بنیامین، والتر؛(۲۰۱۵،۱۳۹۸)، درباره عکاسی (مجموعه جستارها،نقدها و یادداشت ها)، آیدین رحیمی پورآزاد، چاپ اول، تهران: حرفه نویسنده
[۷] حمید دبّاشی (۱۹۵۱): پروفسور کرسی ایران‌شناسی، رئیس دانشکده‌ی مطالعات خاورمیانه و آسیا و نیز مدیر مطالعات کارشناسی ارشد مرکز مطالعات ادبیات تطبیقی و جامعه‌ی دانشگاه کلمبیای نیویورک است.
[۸] Tapies Foundation
[۹] Roland Barthes: رولان بارت (1915-1980)، نویسنده، فیلسوف و منتقد فرانسوی
[۱۰] دباشی، حمید؛ (۱۳۸۶)،«هنر یک ضرورت است، تاملی بر عکس‌های بهمن جلالی»، غزال بزرگمهر، عکسنامه، شماره‌ی ۲۶، ۲۸-۲
[۱۱] Daguerreotype: اولین روش موفقی که منجر به ثبت عکسی دائمی شد.