کامران دیبا متولد 1315 خورشیدی در تهران است. او در سال 1335 تهران را به مقصد واشنگتن ترک کرد تا در رشته‌ی معماری تحصیل کند. او در سال 1343، پس از پایان تحصیل در رشته‌ی معماری در دانشگاه هاروارد، به تهران بازگشت. شهرت او بیشتر به‌واسطه‌ی طراحی فرهنگسرای دانشجو و پارک شفق، موزه‌ی هنرهای معاصر تهران و فرهنگسرای نیاوران است. او مؤسس و نخستین مدیر موزه‌ی هنرهای معاصر نیز بود؛ موزه‌ای که به دلیل معماری خاص و گنجینه‌ی باارزشش یکی از موزه‌های سرشناس ایران در جهان است. در روز چهارشنبه سوم مهر 1398، پس از ردوبدل چند ایمیل میانمان، از طریق واتساپ با او گفت‌وگو کردم تا در مورد یکی از علایقش، گالری و گالری‌گردی، صحبت کنیم. بخش کوتاهی از این گفت‌و‌گوی چند‌ساعته را در این شماره‌ی «آنگاه» می‌خوانید.
سلام آقای دیبا، من آرش تنهایی سردبیر مجله‌ی «آنگاه» هستم، در تهران. امروز چهارشنبه سوم مهر یا بیست‌و‌پنجم سپتامبر است. خیلی خوشحالیم که دعوت به گفت‌وگو با ما را پذیرفتید. موضوعی که این شماره‌ی مجله را به آن اختصاص داده‌ایم، گالری و گالری‌گردی است و می‌خواهیم بدانیم تصویر گالری چه موقع در حافظه‌ی جمعی ما ایرانی‌ها شکل گرفت؛ ولی اجازه دهید این گفت‌وگو را از خود شما شروع کنیم. اولین تصویری که از گالری در ذهن و خاطره‌ی شماست، مربوط به چه زمانی است؟
خیلی خوشحالم که فرصتی شد راجع به حرفهای که بیشتر عمرم را به آن اختصاص دادم، صحبت کنیم. من فکر می‌کنم اولین تصویری که دارم، مربوط به پانزده‌سالگی من است، یعنی سال 1330. منزل ما در خیابان سعدی، زیر چهارراه سید علی، بود که می‌خورد به خیابان منوچهری و فکر کنم اسم این دو تا خیابان را عوض نکرده باشند. آنجا به‌طرف جنوب منزل پدربزرگ من بود. منازل قدیمی هم که می‌دانید حیاط در حیاط و خانه در خانه به هم متصل بودند. به هر حال پدربزرگ من کوچه‌ای احداث کرده بود که آن قدیم اسمش کوچه‌ی دیبا بود. یک طرف این کوچه هم آپارتمانی ساخته بود که یکی از اولین ساختمان‌های بتن‌آرمه‌ی سه طبقه بود که دو طبقه‌اش مسکونی بود. اتفاقاً پایین آن هم فروشگاه اتومبیل سیتروئن بود و در کنارش هم یک شیرینی‌پز ارمنی، که هم شیرینی‌پزی می‌کرد و هم نان‌هایی به صورت فرنگی درست می‌کرد. پدربزرگ من وقتی فوت شد، هفت تا بچه داشت که دو نفرشان دختر بودند و آن‌ها هم تمام این مجتمع مسکونی را تقسیم کردند. پدربزرگم خیلی جوان فوت کرد و چون خیلی آدم ولخرجی بود، خیلی مقروض بود. برای اینکه بتوانند قرض‌هایش را پس بدهند، مجبور شدند خانه‌ی اصلی اقامتش را بفروشند. در آن‌طرف کوچه‌ای که این خانه در آن بود، که الآن حتماً خرابش کرده‌اند، باشگاه مهرگان بود که یکی از دبیران به اسم درخشش ریاستش را بر عهده داشت و متعلق به سندیکای دبیران مدارس بود. درخشش آدمی سیاسی‌آموزشی بود و این باشگاه را درست کرده بود. ما مدت کوتاهی در خانه‌ی سابق پدربزرگم زندگی می‌کردیم. من که می‌رفتم مدرسه، این باشگاه درست آن‌طرف کوچه بود و من به آنجا می‌رفتم که ببینم چه خبر است و اولین کاری که دیدم، کار جلیل ضیاپور بود. روز افتتاح بود و او داشت از تابلوی کوبیسم خودش دفاع می‌کرد و یک عده‌ای معلم و آدم‌های بزرگ‌سال آنجا با او مشغول محاوره بودند. من هم مثلاً در چهارده‌پانزده‌سالگی فهمیدم کوبیسم چیست. در این گالری نمایش‌های دیگر هم می‌گذاشتند. در کوچه‌ی دیبا مدرسه‌ی دخترانه‌ای هم درست کرده بودند و دخترهای زیبایی از این کوچه هر روز عبور می‌کردند. این مدرسه برای دختران بزرگ‌سال و برای تدریس انگلیسی تأسیس شده بود. ما هم جوان بودیم و گاهی می‌ایستادیم سر کوچه و دید می‌زدیم و این هم داستان آن زمان بود. چهارراه سید علی خیلی جای باصفایی بود و وقتی می‌رفتم مدرسه، از آنجا رد می‌شدم. این محیطی بود که من در آن زندگی می‌کردم. البته مدرسه‌ی ما خیلی ابتدایی بود و درسی داشتیم هفته‌ای یک ساعت به اسم نقاشی و اغلب کاتالوگ‌هایی سفید و سیاه می‌گذاشتند جلوی ما و از روی این کاتالوگ‌ها نقاشی می‌کردیم. درخت بود یا حیوانات بود یا چهره، ولی هیچ‌وقت با رنگ کار نمی‌کردیم و این امکانات را در اختیار ما نمی‌گذاشتند و حتی مداد رنگی هم مطرح نبود و با مداد سیاه کار می‌کردیم.
شما کدام دبیرستان می‌رفتید؟
دبیرستان البرز می‌رفتم.
آن زمان اسمش البرز شده بود؟
بله زمان ما اسمش کالج البرز بود. این مدرسه را امریکایی‌ها در ابتدا دایر کرده بودند، ولی آنجا دیگر امریکایی وجود نداشت. هفت‌هشت سالی که ما در دوره‌ی دبیرستان آنجا بودیم، اصلاً امریکایی نمی‌دیدیم. مدیریتش با دکتر مجتهدی بود و همه‌ی معلم‌ها هم ازنظر زبان انگلیسی خیلی مبتدی بودند. خاطرم هست معلم انگلیسی‌ای داشتیم که چیزهای زیادی به ما یاد نمی‌داد؛ یعنی مدرسه جنبه‌ی امریکایی‌اش را از دست داده بود. فکر می‌کنم امریکایی‌ها آن را اول افتتاح کرده و داده بودند دست دولت و خودشان رفته بودند. به هر حال این سابقه‌ی تحصیلی من است و بعد رفتم به امریکا.
قبل از اینکه گالری و موزه رفتن باب شود، تفریح‌های فرهنگی ایرانی‌ها در دهه‌های سی و چهل چه بود؟
تفریح‌های طبقه‌ی مرفه در آن زمان بیشتر شامل عضویت در باشگاه‌های خصوصی و کلوپ‌ها بود، نه باشگاه‌های ورزشی. می‌رفتند در باشگاه‌ها ورق‌بازی می‌کردند و بچه‌هایشان در استخر آنجا شنا می‌کردند. در آن زمان موقعیتی نبود که همه در خانه‌هایشان استخر داشته باشند. این بیشتر مختص طبقه‌ای بود که به‌اصطلاح دستشان به دهنشان می‌رسید. این کلوپ‌ها هم زیاد نبودند؛ مثلاً این اواخر، پیش از انقلاب، یک کلوپ فرانسه بود و کسانی که در فرانسه تحصیل کرده بودند، عضو آن کلوپ می‌شدند. در آن کلوپ‌ها ناهار می‌خوردند، بعضی شب‌ها کنفرانس می‌گذاشتند، بعضی وقت‌ها ورق‌بازی می‌کردند. شما اگر فیلم‌های اولیه‌ی فلینی، کارگردان ایتالیایی، را دیده باشید، در فیلم‌ها نشان می‌دهد که مردم می‌روند لباس می‌پوشند، خودشان را شیک درست می‌کنند و شب‌ها می‌روند در کوچه قدم می‌زنند. آنجا آجیل‌فروشی هست، شیرینی‌فروشی هست، کافه هست. بعضی‌ها می‌روند کافه، ولی بیشتر از این‌ور خیابان می‌روند تا آن‌ور خیابان، از آن‌ور می‌آیند این‌ور. مثلاً خیابان اسلامبول زمانی یک‌طرفش زن‌ها راه می‌رفتند و یک‌طرفش مردها. زمان رضاشاه که حجاب را برداشتند، اینجا تبدیل به محل تفریح خانوادگی شد. زن‌هایی که می‌آمدند، دامن می‌پوشیدند و کفش پاشنه‌بلند و آنجا قدم می‌زدند. خیابان اسلامبول محل قدم زدن و تفریح طبقه‌های متوسط و بالا بود. خیابان دیگر نادری بود. در این خیابان کافه‌ای بود به نام نادری که محل گردهمایی روشنفکران ایران بود و معمولاً نویسنده‌ها یا شاعرها آنجا جمع می‌شدند. جایی هم که الآن تئاتر شهر است، کافه‌ی شهرداری می‌گفتند و این‌ها محل تفریح بود. مردم می‌رفتند در کافه می‌نشستند و محیط هم اغلب خانوادگی بود. در این کافه‌ها باغ بود برای فصل تابستان و در آنجا موزیک هم می‌نواختند.
ساختار معماری و صندلی‌های این کافه‌ها چطور بود؟ مثل کافه‌های درکه و دربند که روی تخت می‌نشستند یا میز و صندلی باب شده بود؟
نه؛ کافه‌ها مثل کافه‌های فرنگی امروز بود. جوری بود که ما می‌توانستیم در وین باشیم، می‌توانستیم در برلین باشیم؛ یعنی به‌صورت اروپایی بود. تفاوت داشت با آن کافه‌هایی که قدیم در دربند بود. آن‌ها از این تخت‌های بلند می‌گذاشتند که روی آن هم بعضی وقت‌ها دراز می‌کشیدند و با اینکه تریاک ممنوع بود، گاهی مشغول تریاک‌کشی هم می‌شدند. تخت‌هایی چوبی بود و روی آن‌ها فرش می‌انداختند و مردم می‌نشستند روی آن؛ آبریز بود و رودخانه‌ای بود در دربند و خیلی عمومی بود و همه‌طور آدمی، به‌خصوص جوانان، می‌آمدند.
آدم‌هایی از طبقه‌ی اجتماعی شما هم آن کافه‌ها را می‌رفتند؟
بله، درواقع آنجا حالت پیک‌نیک داشت. اتومبیل شخصی کم بود و باید اتوبوس سوار می‌شدی می‌رفتی. این‌طور بود که روز جمعه شما اگر می‌خواستی بروی جایی ناهار بخوری، می‌رفتی و جای شبانه نبود. می‌توانم بگویم در دهه‌ی سی بزرگ‌ترین محل گردش‌های شبانه سر پل تجریش بود که آنجا از هر طبقه‌ی اجتماعی می‌رفتند، به خاطر اینکه دسترسی به اتوبوس داشت و یک عده هم که ماشین داشتند، با ماشین‌های خصوصی می‌رفتند. آنجا یک راهی هم بود که به کاخ سعدآباد منتهی می‌شد و بیشتر آدم‌های فکل‌کراواتی یا تحصیل‌کرده در آن تردد می‌کردند. یک رستوران آنجا بود به اسم فرد، و چند تا رستوران دیگر؛ و آن‌ها بودجه این را داشتند که بروند رستوران. قسمت‌های دیگر بلال‌فروشی‌ها و جیگرکی‌هایی بود که اجاقی می‌گذاشتند روی زمین و می‌نشستند روی چهارپایه و با بادبزن باد می‌زدند، جگر می‌فروختند یا نوبر پسته و از این چیزها. مردم عادی هم آنجا می‌چرخیدند و هیچ‌چیزی هم غدغن نبود؛ همه نوع طبقه‌ای می‌رفت و این مدت زیادی ادامه داشت و نمی‌دانم هنوز هم هست یا نه. مردم می‌رفتند آنجا و تفریحشان بیشتر تماشای همدیگر بود.
سینما و تئاتر، در کودکی و نوجوانی شما، چه جایگاهی به‌عنوان تفریح‌های فرهنگی داشت؟
سینما جزو تفریح‌های مهم بود و چون سانسور وجود نداشت، فیلم‌های خارجی و بعد ایرانی در هفت تا ده سینما نمایش دائم داشتند. تئاتر برای آدم‌بزرگ‌ها بود و تئاترها بیشتر کمونیستی بود و آن‌هایی که تئاتر بازی می‌کردند، عضو حزب توده بودند. کاری‌شان هم نداشتند و تئاترشان را بازی می‌کردند. یک بُعد عمیق سیاسی داشت. گاهی هم یک تئاترهایی بود که به فرانسه به آن‌ها می‌گویند بولوار، یعنی تئاترهایی که عموم‌پسند است. اما اغلب تئاترهای سنگین می‌گذاشتند از چخوف و نویسنده‌های اروپایی.
ولی این تئاترهای روشنفکری تفریح عمومی برای مردم محسوب نمی‌شد؟
نه، این تئاترها برای روشنفکران و آدم‌های بزرگ بود. اتفاقاً پدربزرگ مادری من خانه‌ای داشت و انتهای باغ خانه‌اش انباری بود که درست مشرف بود به یکی از تئاترهای لاله‌زار. این‌ها تئاترهایشان را تابستان می‌بردند در هوای آزاد اجرا می‌کردند. من یادم است ما گاهی می‌رفتیم خانه‌ی پدربزرگم و آنجا فرشی می‌انداختند روی انباری، ما می‌نشستیم و تئاتر نگاه می‌کردیم. البته این تئاترها جنبه‌ی تفریحی داشت و خنده‌دار بود؛ مقداری فکاهی بود، مقداری کمدی بود، ولی آن تئاترهای سنگین بیشتر کار آقای نوشین و دوستانش بود که شدیداً توده‌ای بودند، یعنی از چپی هم آن‌ورتر. بعضی‌هایشان آخر سر به روسیه فرار کردند؛ عاشق استالین بودند.
شما برای تحصیل از ایران رفتید. در چه رشته‌ای تحصیل کردید و در کنار اینکه خود معماری هم رشته‌ای هنری است، ارتباط بیشتر شما با عالم هنر از کجا شکل گرفت؟
خب خودتان می‌دانید که من آدمی چندمنظوره هستم. علاقه‌ی اول من به امور اجتماعی و امور شهرسازی است. اولین جایی هم که تأسیس کردم، مؤسسه‌ی شهرسازی و تهیه‌ی طرح‌های اجتماعی بود. هرچند بعد دولت گفت شرکتی جدید درست کنیم و ما شریک گرفتیم و شد شرکت مهندسین مشاور داض. اول که آمدم ایران، بالاخره کسی به من کار نمی‌داد. ولی زمانی بود که ما کمبود معمار داشتیم. الآن اتفاقاً زیاد بود داریم، یعنی مازاد احتیاجات ملی، معمار تربیت کردیم؛ ولی خب طبیعتاً کسی نمی‌آید به آدم تازه‌کار کار بدهد. من دوست داشتم خودم کاری انجام دهم. یک کاری که کردیم، اول با مهندس ورجاوند بود که اتفاقاً بعداً همراه خانمش یک گالری باز کردند به اسم زروان. با او پیشنهاد دادیم که برای بچه‌های پرورشگاه فرح پهلوی یک زمین‌بازی درست کنیم. پرورشگاهی که همه‌ی ساکنانش دختر بودند و از دخترهای خردسال تا سیزده‌چهارده ساله نگهداری می‌کردند.
الآن شده است شیرخوارگاه آمنه.
بله؛ ما آنجا با کاه‌گل برای این‌ها زمین و میدان دو و زمین ورزشی و یک جایگاه درست کردیم که بتوانند مسابقات دو بگذارند، بدوند. چون نمی‌خواستیم خرج کنیم و بودجه‌ای نداشتیم، رفتیم پیش چند تا کاشی‌فروش که کاشی‌های شکسته‌ی رنگی خودشان را به ما هدیه کردند و بقیه را هم با کاه‌گل و این‌ها ساختیم. متأسفانه از آن کار عکس و مدارکی تهیه نکردیم. از اولین کارهایی که با آقای پرویز ورجاوند کردم این بود. اتفاقاً خیلی موفق و زیبا شد و با بچه‌ها روز افتتاحیه هم درست کردیم. خود بچه‌ها هم در به وجود آوردن اینجا مشارکت کردند. بعد سقف جایگاه را به‌صورت خیلی ابتدایی با حصیر زدیم. اما این کارها من را راضی نمی‌کرد و شروع کردم به نقاشی کردن. البته نقاشی را من از امریکا شروع کرده بودم. در سال 1961 من یک تابلوهایی کشیدم که در خود موزه است. آن زمان که رئیس موزه بودم، حدود ده‌دوازده تا کار به موزه هدیه دادم که کارهای خودم است. شما در زمان تحصیل معماری پروژه‌هایی را می‌کشید و به مدرسه می‌دهید. پروژه‌ها اغلب کارهایی است که حالت آبستره دارد؛ یک کار آموزشی است. ولی من دوست داشتم کار مثبت و ماندنی کنم؛ بنا بر این شروع کردم یاد گرفتن نقاشی؛ برای اینکه نقاشی چیزی است که می‌ماند. آن زمان برای دیدن کارها طبیعتاً به موزه‌های امریکا می‌رفتم. من در واشنگتن بودم و آنجا موزه با آثار معاصر کم بود، درحالی که نیویورک محل موزه‌ها بود که مشتریانش به برگزیدگان فرهنگی بودند که یک حالت اِلیت داشت و مردم عادی به موزه نمی‌رفتند.
پس تا آن زمان، یعنی دهه‌ی 1960، موزه‌ها مختص طبقه‌ی برگزیده بود؟
برگزیده نه ازنظر مالی، بلکه ازنظر فرهنگی، یعنی ازنظر طبقاتی. طبقه ازنظر جامعه‌شناسی ابعاد مختلف دارد، یکی تحصیلات است، یکی شغل است، یکی البته پول است، بعد روش زندگی در آن است، بعد آن علاقه‌مندی‌های شخص است. حالا یکی ممکن است میلیاردر باشد و هم‌طبقه‌ی یک استاد دانشگاه که حقوق کمی می‌گیرد. ازنظر اجتماعی شما نمی‌توانید بگویید آن طبقه‌ی بالاست، این بابا چون درآمدش از بقالی سر کوچه کمتر است، طبقه‌ی پایین. ولی آن بقال سر کوچه اگر تحصیلات عالی ندارد، می‌شود طبقه‌ی متوسط و استاد دانشگاه طبقه بالا است.
در آن دوره هنوز سیاست عمومی‌کردن موزه‌ها در امریکا هم پیاده نشده بود؟
موزه برای عموم تأسیس شده بود. گامی که در راستای عمومی کردن برداشتند این بود که در مدارس شروع کردند به تدریس هنر. بعضی‌ها مدرس هنر شدند و بعضی‌ها فارغ‌التحصیل هنر. آن زمان گالری‌ها هنوز خیلی کم بودند. مثلاً من فکر می‌کنم در شهر نیویورک گالری‌های خصوصی، گالری‌های جدی، بیش از سی تا چهل عدد نبود که شاید خوب‌هایش حداکثر ده‌دوازده تا بود. گالری‌هایی بودند که کارهای دست دوم می‌فروختند و گالری‌هایی بودند که کارهای دست اول می‌فروختند که باید این‌ها را از هم تفکیک کرد. گالری‌های دست اول چند تا نقاش داشتند و این نقاش‌ها نقاشی‌هایشان را سالی یک‌بار به نمایش می‌گذاشتند. بعضی گالری‌ها هم این دو کار را با هم انجام می‌دادند؛ مثلاً می‌رفتند در حراجی، یک کاری را که برای پنج سال پیش بود می‌خریدند و می‌گذاشتند در انباری و به‌محض اینکه مشتری داشت، آن را می‌فروختند. در ضمن ممکن بود کارهای نقاش‌های معاصر زمان هم بفروشند. ولی موزه‌گردی کار سطح بالایی بود، یعنی مختص طبقه‌ی تحصیل‌کرده بود. هرکسی بلند نمی‌شد برود آنجا. یواش‌یواش طبقه‌ی متوسط بچه‌هایشان را دانشگاه فرستادند، در اغلب دانشگاه‌های مهم موزه راه‌اندازی شد و کارهای خود دانشجوها را در موزه گذاشتند. به این ترتیب هنر جنبه‌ای حرفهای پیدا کرد. مثل مدارس حرفهای که ممکن است به آدم منبت‌کاری یا کفاشی یاد بدهند؛ و بعد یواش‌یواش دانشگاه‌ها بخشی مختص هنر درست کردند. البته در ایران خیلی قبل این کار را کرده بودند. دانشگاه تهران از زمان قدیم بخش هنری داشت. در امریکا هم راکفلرها که یکی از متمول‌ترین خانواده‌های امریکا در اوایل قرن بیستم بودند و شغل اصلی‌شان در بخش نفت بود، گالری «موما» را در نیویورک به وجود آوردند. بعد هم خانواده گوگن‌هایم آمدند کلکسیون درست کردند و موزه‌ی «گوگن‌هایم» ساخته شد. این قبل از جنگ جهانی دوم بود، یعنی نیمه‌ی اول قرن بیستم.
و ساخت همین موزه‌ها بود که باعث شد قطب هنری از پاریس به نیویورک منتقل شود؟
بله؛ اصلاً به خاطر جنگ جهانی دوم قطب هنری در پاریس مُرد. می‌دانید که نازی‌ها مقداری کار را آتش زدند، کار معاصر گروهی از هنرمندان آلمانی که این‌ها گفتند مطابق ایدئولوژی فاشیسم یا نازیسم و عفت عمومی نیست؛ این‌ها را جمع‌آوری کردند و کارها را سوزانده و شکستند. تعداد زیادی کار به این سرنوشت دچار شد. وقتی که جنگ آغاز شد، بسیاری از هنرمندان به امریکا مهاجرت کردند. برای اینکه در آنجا جنگ نبود و زندگی ارزان بود. برخلاف پاریس که شرایط اقتصادی خیلی بد بود و هنرمندان حتی برای گرفتن استودیو دچار دردسر فراوان می‌شدند؛ باید یک لانه می‌گرفتند و کلی پول می‌دادند. از همه مهم‌تر دیگر مشتری برای کارهایشان نبود. بنا بر این قطب هنر در پاریس عملاً نابود شده بود. آلمان‌ها هم که گفتم خیلی از کارها را در زمان نازی‌ها سوزاندند و از بین بردند؛ بنا بر این هنرمندان آلمانی هم مهاجرت کردند. حتی کسانی که کلیمی نبودند هم از آلمان و هلند به امریکا مهاجرت کردند. درواقع اروپا از هنرمندان تهی شد. من خاطرم هست در زمان تحصیلم یک‌بار به موزه‌ی قدیمی هنرهای مدرن پاریس رفتم. یک مشت کارهای فرانسوی بود که خیلی خرده‌ریز بود و به هیچ وجه جنبه‌ی بین‌المللی نداشت. مثل امریکا یک موزه‌ی حسابی نبود و از وضع موزه‌داری ناامید شدم. همان زمان یک موزه در مینه‌سوتا و یک کلکسیون بزرگ هم در شیکاگو بود، اما مثلاً در کالیفرنیا موزه‌ای وجود نداشت و جالب است که بدانید بعد از انقلاب ما بود که در لس‌آنجلس شروع کردند به موزه‌سازی.
تأثیر موما و گوگن‌هایم در این تغییر و تحول‌ها چه بود؟
گوگن‌هایم ساختمانش تأثیر بیشتری داشته تا کارش. یعنی کار معماری فرانک لوید رایت کاری نمادین است که این موزه را به‌عنوان یک ساختمان مهم مطرح می‌کند. مثلاً خیلی‌ها راجع به موزه‌ی هنرهای معاصر در ایران نوشته‌اند، ولی به این موضوع توجه نکرده‌اند که نقش نمادین موزه در یک جامعه خیلی مهم است. مثلاً نام بیلبائو را کسی نشنیده بود، اما وقتی گوگن‌هایم به بیلبائو رفت و آنجا یک شعبه درست کرد، هرکسی که راجع به هنر علاقه‌مندی داشت، راجع به بیلبائو شنید. چرا؟ برای اینکه موزه‌ی گوگن‌هایم در آنجاست. بنا بر این نمادین شدن بیلبائو به‌واسطه‌ی این ساختمان چشمگیر و این مجموعه است. در حالی که مجموعه‌ی آن‌چنانی هم ندارد. این‌ها را از گوگن‌هایم نیویورک قرض می‌گیرند که بیاورند آنجا. مثلاً اگر شما ده تا ساختمان مدرن مهم امروزی بخواهید در تهران یا ایران پیدا کنید، یکی‌شان موزه‌ی تهران است، یکی دیگر میدان آزادی است. این‌ها ساختمان‌هایی هستند که به‌عنوان سمبل یا نماد شهر ساخته شده‌اند.
شما چه سالی به ایران برگشتید؟
من سال 1344 برگشتم.
وقتی برگشتید، چند تا گالری تأسیس شده بود، مثل گالری استتیک که مارکو گریگوریان راه انداخت یا آتلیه کبود که آقای تناولی راه‌اندازی کرد. چقدر این‌ها را گالری می‌دانید؟ یعنی آتلیه‌ی هنرمندی که آثار دیگری را هم نمایش می‌دادند.
البته شما باید تاریخچه‌ی شروع و اتمام این‌ها را از خودشان بپرسید. تناولی خوب و درست می‌داند. اما ازنظر من گالری واقعی یک کسب‌وکار است. کسبش این است که کار هنرمند را بفروشد، پس درنتیجه باید پشتیبان هنرمند باشد، در معروفیت هنرمند کوشا باشد، کار او را بفروشد و موظف است که در سال حداقل نه تا هنرمند را معرفی کند یا در نمایش‌های تک‌نفره یا در نمایش‌های گروهی. در خارج معمولاً ماهی یک نمایش می‌گذارند، چون کسانی هستند که در شهر نیستند، در سفرند. بنا بر این مسئله این نیست که شما مدام کار بگذارید، مسئله این است که به کارها وقت بدهید مردم بیایند و کارها را ببینند.
بنا بر این با این تعریف تقریباً در دوره‌ی قبل از انقلاب، فقط گالری بورگز و گالری سیحون در این تعریف از گالری می‌گنجند.
درست گفتید. این دو تا گالری شناخته‌شده بودند. ممکن است چند تا گالری دیگر هم بوده‌اند که من نمی‌شناختم. در گالری خانم سیحون من خودم یک نمایش گذاشتم. بعد از اینکه سیحون راه افتاد، یک عده از آرتیست‌ها از گالری بورگز مهاجرت کردند پیش خانم سیحون. او خودش نقاش آوانگارد و پیش‌قراولی بود، هنر را بهتر می‌شناخت. اما خانم افسانه بقایی یک‌کم قدیمی‌طور بود؛ ولی من فکر می‌کنم گالری‌اش مرتب‌تر بود تا گالری خانم سیحون. یکی از کارهای گالری این است که آرشیو داشته باشد. اما متأسفانه خانم سیحون یک عکس از نمایش‌هایش ندارد. فقط مشتی اسم دارد و ما نمی‌دانیم جنس کارهایشان چیست. من آنجا یک نمایش بزرگ نقاشی درست کردم. کریم امامی بعدها در کتابی که ترجمه کرد، به خارجی نوشت که «کامران دیبا آنجا یک نمایش پوستر گذاشته است.» یعنی طرف اصلاً نرفته نمایش را ببیند و بر اساس تصور خودش برداشته چیزی در آن نوشته است. نمایش پوستر یعنی چه؟ کار من ممکن است شبیه پوستر باشد، ولی ما می‌دانیم بعد از اندی وارهول دیگر مرزی نیست. شما از چوب‌جارو هم می‌توانید در کار هنری استفاده کنید. شما نمی‌توانید بگویید رفتم آنجا یک چوب‌جارو دیدم. حالا اینکه او با چوب‌جارو چه کار کرده مسئله‌ای دیگر است.
چه شد گالری سیحون را برای اولین نمایشگاهتان انتخاب کردید؟
برای اینکه خانم سیحون خودش اگر هم‌سن ما نبود، هم‌دوره بود؛ در حالی که خانم بقایی مُسن‌تر بود. خانم سیحون اولین نمایشی که گذاشت از زنده‌رودی بود. بعد نمایشی از سهراب سپهری گذاشت. بعد از من خواست که نمایشی گذاشتم به نام «آب‌باز زبردست». البته هنرمندان دیگری هم در آن گالری نمایش گذاشتند. ما همان زمان یک باشگاه درست کردیم برای هنرمندان.
منظورتان کلوپ رشت است؟
اسمش کلوپ «رشت 29» بود، برای اینکه شماره‌ی 29 خیابان رشت بود. رشت 29 برای هنرمندان بود؛ یعنی اکثر هنرمندان آنجا عضو بودند. ما به آن‌ها کارت عضویت می‌دادیم و می‌آمدند. بعضی‌ها هم حساب داشتند، آنجا می‌آمدند و می‌خوردند، پولش را بعد می‌دادند یا نمی‌دادند یا هر چه. آنجا یک رستوران بود و یک بار. رستورانش موقع ناهار و شام بود، بارش هم باز بود. مردم می‌آمدند آنجا و هر چه می‌خوردند، هزینه با خودشان بود. نوعی پاتوق بود که بُعدی اجتماعی داشت. کلوپ‌های آن زمان مثل قهوه‌خانه نبود، جایی بود برای آدم‌های برگزیده. اغلب آدم‌های اعیان و اشراف و تحصیل‌کرده‌های خارجی عضو کلوپ‌ها بودند؛ مثل «کلوپ تهران» و به کلوپشان حق عضویت می‌پرداختند. خانواده‌شان را می‌توانستند ببرند، استخر داشتند. مثلاً کلوپشان یک محل در شهر تهران داشت، یک محل در شمیران داشت و مثلاً وقتی که تابستان بود و گرم بود، این‌ها می‌رفتند به باغ کلوپشان در شمیران. کلوپ را به آن معنا ما اسمش را می‌توانستیم بگذاریم باشگاه. اگر می‌گذاشتیم باشگاه، با باشگاه ورزشی شعاع یا چیز دیگر اشتباه گرفته می‌شد.
هرکدامتان در تأسیس کلوپ رشت ۲۹ چه نقشی داشتید؟
آن ساختمان در اجاره‌ی من بود. هزینه‌های داخلی‌اش را من پرداخت کرده بودم. تناولی هنرمندان را بیشتر از من می‌شناخت، چون من تازه از امریکا آمده بودم. بنا بر این کارت‌های عضویت و همه‌ی این‌ها را تناولی تهیه می‌کرد، و خانم صبا را هم ما گذاشته بودیم آنجا که حالت مردانه پیدا نکند مثل کافه نادری که فقط مردها می‌رفتند. هدف این بود یکی بتواند همسرش را هم همراه بیاورد. زمانه هم عوض شده بود؛ مثلاً آن زمان در ایران خانم‌هایی بودند که خارج تحصیل کرده بودند و ماشین می‌راندند. بنا بر این پیش می‌آمد که خودشان تنها یا با دوست‌دخترشان بیایند. ما نمی‌خواستیم یکجایی صرفاً برای هنرمندان مرد درست کنیم. چون کافه‌های زیادی به این شکل بود. ما آن زمان تعداد زیادی هنرمندان زن داشتیم، همین خانم سیحون بود، بهجت صدر بود، لیلی متین‌دفتری و خیلی‌ها بودند. ما که اینجا را درست کردیم، اکثر هنرمندان کاری به‌عنوان حق عضویت به کلوپ هدیه کردند. نمایشگاه نبودیم، گالری نبودیم، با گالری‌ها رقابت می‌کردیم. ما این کارها را به‌صورت دکوراسیون در آنجا روی دیوار گذاشته بودیم. از دیگر گروه‌هایی که به آنجا می‌آمدند آرشیتکت‌ها بودند. من هم چون آرشیتکت بودم، خیلی از آن‌ها را می‌شناختم. بعد از آن‌ها شاعران هم شروع کردند به آمدن و بیشتر هم شاعران مدرن جوان بودند، چون شاعران توده‌ای نمی‌آمدند. آنجا فضای هنری‌فرهنگی بود و همه آن را می‌شناختند. کسانی که در تئاتر بودند هم می‌آمدند و نویسندگانی مثل صادق چوبک و دیگران. فیلم‌سازان جوان و خارجیان مقیم تهران هم از مشتریان ما بودند.
گفتید شاعران توده‌ای نمی‌آمدند، به خاطر محدودیتی از سمت شما بود یا آن‌ها علاقه‌ای نداشتند وارد این فضا شوند؟
آن زمان شنیدم که چون من دیبا بودم و با دستگاه حکومتی رابطه‌ی خانوادگی داشتم، می‌گفتند مثلاً اینجا جای طبقه‌ی مرفه است و نباید برویم. ولی آنجا همه جور آدمی می‌آمد. همه‌جور آدمی در گروه‌های دوسه نفره می‌آمدند. آنجا دارت بود و دارت بازی می‌کردند، بعضی‌ها تخته بازی می‌کردند، شطرنج بازی می‌کردند و از این‌جور کارها. آن بالا وقتی که من دفترم را عوض کردم، یک اتاق داده بودم به زنده‌رودی که می‌آمد آنجا نقاشی می‌کرد. یک موقعی حاجی‌زاده می‌آمد در آن قسمتی که آتلیه بود و آنجا نقاشی می‌کرد. آتلیه‌اش آن آخر بود. این مال زمانی است که من کلوپ رشت را بسته بودم، چون نمی‌توانستم آن را اداره کنم. کلوپ را شما باید کنترل کنید؛ چون هر لات و چاقوکشی ممکن است بیاید آنجا و افتضاح شود. پس یکی باید آنجا باشد و کنترل کند. من چون دفترم آنجا بود، آنجا را کنترل می‌کردم. جلوی در یکی را می‌گذاشتیم، ولی نمی‌گفتیم همه باید کارت عضویت داشته باشید. می‌گفتیم کسی که با ماشین مرسدس می‌آید، راهش ندهند، چون اینجا کلوپ هنرمندان است. ما نمی‌خواستیم درآمد داشته باشیم، می‌خواستیم جایی باشد که هنرمند آنجا راحت باشد و فکر نکند کنارش صاحبان صنایع و پولدارها و ماشین‌های شیک آنجا ردیف در کوچه هستند.
آن زمان انجمن ایران و امریکا هم بود که آنجا آثاری را به نمایش می‌گذاشت. شما آن انجمن را هم گالری به حساب می‌آورید؟
بله؛ آنجا گالری تجاری نبود، گالری‌ای غیرانتفاعی و برای نمایش هنر بود.
مثل فرهنگسرای نیاوران؟
بله؛ آنجا سخنرانی می‌توانستند بگذارند، موزیک بگذارند؛ مثل فرهنگسرا، ولی ساختمانش طور دیگری بود.
نمایشگاه قاسم حاجی‌زاده را هم شما پیشنهاد دادید آنجا برگزار شود؟
من آنجا نفوذ به‌خصوصی نداشتم.
ولی شنیده بودم شما خیلی آقای حاجی‌زاده را تشویق کردید که آن آثار قطع بزرگش را به نمایش بگذارد.
من برای بعضی‌ها به‌نوعی نقش مرشد داشتم. اول از همه راجع به زنده‌رودی در آن اوایل کاری‌اش؛ بعد از اینکه از سقاخانه درآمد و رفت توی خط، همه‌ی کارهایش را به من نشان می‌داد. بعضی وقت‌ها می‌گفتم این کار مزخرف است و این نوع کار را نکن. البته این رابطه‌ی ما قطع شد. بعد من حاجی‌زاده را تشویق کردم که کارش را ول کند و بشود نقاش حرفهای. یک نفر حاجی‌زاده را فرستاد پیش من و گفت او می‌خواهد نقاش شود، نقاشی دوست دارد و من او را راهنمایی کنم.
قبلش کارش چه بود؟
مثل اینکه برای تلویزیون کار می‌کرد. نقاشی هم کارهای آبستره می‌کرد. آمد پیش من، یکسری کارهای آبستره داشت و گفت: «من می‌خواهم نقاش باشم.» گفتم: «نقاش باید حرفهای باشد. تو نمی‌توانی کارمند دولت باشی و نقاشی کنی، تو باید صبح بیایی آتلیه‌ات و نقاشی کنی.» یک روز آمد و گفت: «کارم را ول کردم.» من پیش خودم گفتم: «عجب اشتباهی کردم، این کارش را ول کرده، حالا از کجا می‌خواهد زندگی‌اش را بگذراند!» فکر کنم زن هم داشت. من دیدم یک‌چیزی به این گفتم، رفته و حرف من را گوش کرده؛ برای خودم یک مسئولیت اخلاقی پیدا کردم. گفتم: «من که دفترم را عوض کردم و کلوپ رشت را هم بسته‌ام.» ولی ساختمانش را نگه داشته بودم. در آن ساختمان، آتلیه‌ای را که در آن کارهای نقشه‌کشی می‌کردیم در اختیار حاجی‌زاده گذاشتم که آنجا نقاشی کند. اول کارهای آبستره کرد، به او گفتم با این کارها به جایی نمی‌رسد. یواش‌یواش رفت چند تا عکس پیدا کرد، آمد آن‌ها را کشید. گفتم که این‌ها بد نیستند، بهترند. مقداری راهنمایی‌های این‌طوری کردم تا بعد از انقلاب که آن رابطه‌ی کاری ما قطع شد. البته من سعی می‌کردم کارش را به فروش برسانم. به دوستانم و غیره می‌گفتم کارش را بخرند که کمک مالی شود برایش؛ مثلاً همین خانم اعتماد مقداری کار از او خرید؛ کار بزرگی از او دارند.
کدام گالری؟
گالری اعتماد.
یعنی از آن زمان فعال بودند؟
نه، این‌ها دوستان ما بودند. مادر خانم اعتماد از دوستان خانم من بود و آن‌ها را تشویق کردم و از او یک کار بزرگ برای منزلشان خریدند. یعنی از اول من خودم را مسئول می‌دانستم که او را راه بیندازم که بتواند روی پای خودش بایستد. البته ممکن است از این حرفهای من خوشش نیاید، ولی در هر صورت این دیدگاه من است. هر خانه‌ای چند تا پنجره دارد که شما می‌توانید از هر پنجره دیدگاه‌های مختلفی داشته باشید.
پس فضای هنری و بستر کلیِ گالری‌گردی در تهران وجود داشت؟
به آن صورت نه. در گالری‌ها دانشجوها می‌آمدند که ببینند هنرمندان چه کار می‌کنند، برای هنرهای زیبا. حتی فکر نمی‌کنم استادانشان هم علاقه‌ای به این جریان داشتند. عده‌ی کمی بودند که کار جمع می‌کردند؛ آن‌ها هم می‌آمدند. ولی گالری‌های ایران فروش عمده‌شان به فرح پهلوی بود. او را به افتتاح گالری و نمایشگاه دعوت می‌کردند و سعی داشتند چند تا کار به او بفروشند. با فروش این کارها بالاخره هزینه‌هایشان را درمی‌آوردند. پشتیبانی به این صورت برای گالری حیاتی بود، حتی برای گالری سیحون. یادم هست وقتی من نمایش گذاشتم، شهبانو آمد و کار من را خرید؛ بعد خانم سیحون گفت: «یک کار دیگر هم بخرید.» و او گفت: «نمی‌خرم.»
فرح دیبا یا فرح پهلوی؟
هر دو یکی است.
از نظر شما کدام است؛ دیبا یا پهلوی؟
آن زمان ما همه را به اسم شوهر می‌شناختیم و پدرسالاری قوی‌تر بود. وقتی که مردی ازدواج می‌کرد، اسم و فامیلش می‌شد فامیل همسرش، یعنی آن زن می‌شد جزو خانواده‌ی آن مرد و اسم خودش را از دست می‌داد؛ مثلاً خانم سیحون اسمشان را هیچ‌وقت عوض نکردند، ولی همه می‌گفتند خانم سیحون. حتی گالری او نیز سیحون بود. البته باید در پرانتز می‌نوشتند سیحون زیرا سیحون … بود و به این دلیل گفتند اسمش را حق ندارید بنویسید. نمایشگاهی برایش تصویب کرده بودند در فرهنگسرا و دولت مانع آن شد و نمایشگاه را تعطیل کرد. می‌خواهم بگویم چنین حساسیت‌هایی وجود داشت.
چقدر خانم دیبا بر جریان گالری‌داری در دهه‌ی چهل و پنجاه تأثیر داشتند و مشوق آن بودند؟
گالری‌ها یواش‌یواش راه افتادند. دیگران هم نگاه می‌کردند و می‌دیدند یک علاقه‌مندی از بالا هست؛ البته این علاقه‌مندی فرح پهلوی توأم با نوعی وظیفه بود. وظیفه‌ی خودش می‌دانست وقتی جایی دعوتش می‌کنند، از هنرمند پشتیبانی کند. بالاخره فرح یک سال معماری خوانده بود، در خارج زندگی کرده بود و فکر می‌کرد که هنر ارزش والایی دارد.
یعنی بر اساس اینکه هنرمندی برای دیدن یک گالری از او دعوت می‌کرد، خود را موظف می‌دانست به تماشای آن نمایشگاه برود؟
این کار دو وجه داشت. مسئله این است که ایشان کار زیادی در آن‌وقت نداشت که بکند. از طرفی هم خب کمی بی‌ادبی بود که دعوت یک گالری‌دار را که کارش مربوط به هنر است، قبول نکند. بنا بر این مقداری وظیفه بود، و اگر حتی کاری را دوست نداشت باز هم خودش را موظف می‌دانست دست‌کم یک کار بخرد. مقداری هم علاقه‌مندی و کنجکاوی بود که ببیند هنرمند چه کار کرده است.
فکر می‌کنید از چه زمانی بود که تعداد گالری‌ها در ایران رشد کرد؟ چه عاملی در این قضیه تأثیر بیشتری داشت.
خب آن زمان در ایران در حدود پانزده گالری فعالیت داشتند و گالری‌های محدودی بودند. اما بعد که به خاطر بالا رفتن قیمت نفت، ثروت مملکت ازدیاد پیدا کرد، همه‌ی فعالیت‌های مربوط به توسعه و عمران در جهت‌های گوناگون بالا گرفت، حتی در مورد فرهنگ. چون پول در دست مردم آمده بود همه‌ی بازارها ازجمله بازارهای هنری را رونق می‌داد. وقتی پول در دست مردم باشد و مردم رفاه داشته باشند، می‌خواهند خانه و زندگی‌شان را بهتر کنند. طرف ماشینش را می‌خرد، لباسش را می‌خرد، بعد خانه‌اش را می‌خواهد تزئین کند، بعد می‌رود خانه دوستش و می‌بیند او چند تا تابلو دارد از بزرگان هنر و فکر می‌کند از دوستش عقب افتاده و بهتر است او هم برود چند تا تابلو بخرد. پس این مسئله در اجتماع مطرح می‌شود که حتماً باید تابلوی امضادار هنرمندان ایرانی را داشته باشید. این اتفاقی بود که در اواسط دهه‌ی هفتاد میلادی، یعنی حدود پنج‌شش سال قبل از انقلاب، اتفاق افتاد. درنتیجه گالری‌ها یواش‌یواش رونق پیدا کردند و خیلی‌ها شروع کردند به خریدن کار؛ و بسیاری از سران مملکت آمدند و خود نخست‌وزیر هم تعدادی کار برای نخست‌وزیری خرید که فکر می‌کنم هنوز باید در نهاد ریاست‌جمهوری باشد. هویدا گفت: «می‌خواهم در همه‌ی اتاق‌ها کارهای ایرانی بگذارم.» و این کمک خیلی بزرگی به هنرمندان کرد. یکی دیگر از خریدهای مهم خرید آثار ایرانی موزه‌ی هنرهای معاصر بود.
گفته می‌شود موزه‌ی هنرهای معاصر نقشی کلیدی در تثبیت جریان سقاخانه داشت، یعنی اگر آن نمایشگاه سقاخانه در موزه برگزار نمی‌شد، این جریان هنری تا این حد تثبیت نمی‌شد. آیا این را قبول دارید؟ در این صورت فکر می‌کنید چرا گالری‌های ایرانی نتوانستند یک جنبش یا آرتیست را مثل آن تثبیت کنند؟
چون من فکر می‌کنم گالری کارش این نیست که جنبشی درست کند. گالری هنر را عرضه می‌کند. هنرمندان هستند که جنبش هنری ایجاد می‌کنند، البته با کمک موزه‌ها و نمایشگاه‌های غیرتجاری و تحقیقی.
ولی می‌تواند جریان‌های هنری را تثبیت کند و جایگاهی به آن‌ها بدهد. این‌طور نیست؟
من فکر می‌کنم نه. چون گالری‌داری مثل روزنامه‌نویسی است. روزنامه‌نویس هر روز می‌آید مقاله‌ای می‌نویسد و می‌رود؛ ولی یک کتاب‌نویس می‌آید یکسری مقاله‌هایی را که همه‌اش مثلاً راجع به خلیج‌فارس است، به همراه تاریخچه‌ی خلیج‌فارس و مقاله‌های مربوط به اختلاف‌های سیاسی و نظامی مرتبط با آن را، همه را کنار هم، جمع‌آوری می‌کند. ولی روزنامه و مجله کارش این نیست. حالا سالنامه و فصلنامه هم داریم که یک‌چیزی بین کتاب و روزنامه است. توجه کنید که من فقط دارم مثال می‌زنم. گالری مثل روزنامه است. می‌آید مثلاً کارهای آقای تناولی را می‌گذارد و نمایشگاهی درست می‌کند و می‌رود.
موزه است که می‌آید یکسری کار مشابه را جمع می‌کند؛ راجع به آن چیزی می‌نویسد و بعد، تئوری‌ای پشت آن نوشته می‌شود و می‌گویند این یک جنبش است. سقاخانه اگر وارد فرایند موزه نمی‌شد فقط یک اسم بود. اسمی که الآن فراموش شده و رفته است. انگار که هیچ نمایشی درست نشده بود. جالب است بدانید اگر بنا بود من امروز این جریان را نام‌گذاری کنم اسمش را «سقاخانه» نمی‌گذاشتم. چون سقاخانه شامل دو جور هنر است: یکی هنر والاست، یکی هنر عامی. عامی که می‌گویم منظورم ارزش‌گذاری و کم‌اهمیت شمردنش نیست، منظورم هنر عامه است. به نظر من فقط سه تا نقاش یا هنرمند هستند: زنده‌رودی، پیل‌آرام و تناولی که شما می‌توانی روی این‌ها مهر سقاخانه بگذاری. اما بقیه را در این نمایش چپانده‌اند، چون من به‌عنوان موزه‌دار نمی‌خواهم برای سه نفر نمایش بگذارم. برای اینکه خارجی‌ها می‌آمدند، همه می‌آمدند، می‌خواستم یک نمایش بزرگ‌تری درست کنم، روی این اصل آقای تبریزی که به مینیاتور نگاه می‌کند، مینیاتور یک هنر والا دارد. آقای اویسی که به نقاشی قاجار نگاه می‌کند، یک هنر والاست. یا مثلاً آقای ژازه تباتبایی که آهن‌پاره‌ها را به هم متصل می‌کند، حالا درست است که آنجا طرحی هم از دست حضرت عباس دارد، ولی این ذیل هنر مذهبی تعریف نمی‌شود. همان‌طور که دیدیم حتی خودش بعداً گفته بود که او سقاخانه نیست. آقای سپهری و قندریز یک نوع کار آبستره پریمیتیو می‌کردند که در آن‌ها مقداری سمبل بود؛ این‌ها سمبل‌های مذهبی نبودند ضرورتاً. حالا ممکن بود که دو تا تابلو کشیده باشند. آن‌وقت این سقاخانه از بین رفته بود، یعنی زمان ما کسانی که در کار سقاخانه بودند، از سقاخانه فارغ‌التحصیل شده بودند، رفته بودند در برنامه‌ی خط و این صحبت‌های دیگر. پس درواقع من این اسم را گذاشتم. مثل اینکه شما می‌توانید اسم پسرتان را بگذارید «دلیر» یا اسمش را بگذارید «رستم»، ولی این بچه، نه ضرورتاً پهلوان است و نه آدم دلیری است. اگر امروز بنا بود من این نمایش را بگذارم و نامی برایش انتخاب کنم، بجای «سقاخانه» اسم آن را می‌گذاشتم «در جست‌وجوی هویت». در این صورت «سقاخانه» فراموش می‌شد و همه می‌گفتند «در جست‌وجوی هویت». یعنی در اسم محتوایی نیست، بلکه خود محتواست که مهم است.البته سقاخانه مغایر هنر مدرن است و این واژه را کریم امامی باب کرده بود و اسم چشمگیر و جالبی برای نمایشگاه است.
بعد از رونق گرفتن گالری‌ها با پدیده‌ی گالری‌گردی مواجه شدیم. از چه زمانی گالری‌گردی تبدیل به تفریحی عمومی شد؟
در پاریس محله‌ای بود در اطراف دانشگاه هنرهای زیبا که گالری‌های متعددی در آن فعالیت داشتند. امروز گالری‌های پاریس به محله‌های دیگر کوچ کرده‌اند. گالری‌گردی وقتی که هنر از پدیده‌ای در انحصار برگزیدگان و روشنفکران و مجموعه‌داران درآمد، جنبه‌ی عمومی پیدا کرد و تبدیل شد به تفریح.
بعضی‌ها تحصیلات هنری پیدا کردند یا درس هنری گرفتند یا نه، به هر حال، دانش هنر از انحصار درآمد. بنا بر این موزه‌ها که درست شدند، تبدیل به محل تفریح شدند. یعنی شما می‌آیید دست زن و بچه‌تان را می‌گیرید، به تماشای موزه و گالری می‌روید و مشتی کار می‌بینید یا می‌روید سینما یا می‌روید رستوران و چلوکباب می‌خورید. تفریح‌های زندگی چیست؟ پس گالری‌گردی نوعی تفریح است. آرام‌آرام یکسری محل‌ها برای این تفریح خاص درست شد. یکی از این محله‌ها سوهو در نیویورک بود. مردم می‌رفتند آنجا و چون گالری‌ها نزدیک هم بودند، شما اگر نصف روز می‌چرخیدید، پانزده تا گالری می‌رفتید؛ بعداً رستوران هم درست کردند که شما در آنجا غذا می‌خوردید. این هم یک‌جای متروکه‌ی شهر بوده که قیمت‌ها ارزان بوده و اغلب انبار بوده است. چون انبارهای بزرگ بوده، جای مناسبی بوده برای تبدیل به نمایشگاه و گالری. این ماجرای سوهو بود. الآن هم محله‌ی گالری‌گردی از آنجا به‌جایی به اسم چلسی منتقل شده. در چلسی هم همین داستان است و آن گالری‌های سوهو تقریباً همه تبدیل به بوتیک‌های شیک برای کسب درآمد شده‌اند. این محله جدید هم قبلاً محل تمرکز قصابی‌ها و کسانی که کار خشک‌شویی هتل‌ها را انجام می‌دهند، بوده است.
در تهران آن روز هم محل خاصی برای گالری‌گردی وجود داشت؟
نه، تهران چنین محله‌ای نداشت، بنا بر این گالری‌گردی معنی نداشت. اما موزه‌گردی بود، برای اینکه شما در موزه می‌آمدی، – در موزه‌ی ما همیشه پنج، شش تا نمایش داشتیم- و آنجا هم می‌توانستی بنشینی و چای و قهوه بخوری. آنجا ما مشروبات الکلی نمی‌دادیم. یک‌جای خانوادگی بود و این هم نوعی تفریح به حساب می‌آمد. بنا بر این موزه‌گردی بود، ولی گالری‌گردی نبود چون گالری‌ها همگی در یک محله متمرکز نبودند.
الآن می‌دانید که چنین وضعیتی در حوالی خیابان کریم‌خان به وجود آمده و به خاطر تعداد بالای گالری‌ها و کافه‌ها امکان گالری‌گردی فراهم شده است.
بله، همین دیگر. این پدیده‌ای است که اولین بار در دهه‌ی هشتاد میلادی، یعنی حدود چهل سال، پیش در نیویورک به وجود آمد. الآن هم همه آمده‌اند طرف کریم‌خان و جاهایی در شهر که قیمت‌ها مناسب است، آنجا را دارند گالری می‌کنند و یک عده هم می‌روند رستوران درست می‌کنند. در ایران گالری‌گردی یک بُعد دیگر هم دارد. تفریح‌ها در کشور ما به خاطر ملاحظات مذهبی و سیاسی محدودیت‌هایی دارد؛ مثلاً دیسکوتک را محدود کردیم؛ اینجا شب یک عده‌ای می‌روند دیسکوتک؛ البته حالا از مد افتاده و کمتر کسی می‌رود؛ یا می‌روند یکجایی و یک نفر موزیک می‌زند و می‌رقصند یا نمی‌رقصند؛ این‌ها جزو تفریح‌هایشان است. در نبود این تفریح‌ها، چیزهای دیگری مثل گالری‌گردی بیشتر رونق می‌گیرد. الآن هم که در موزه نمایشگاه چندانی برگزار نمی‌شود، گالری‌ها نقش پررنگ‌تری پیدا کرده‌اند. از طرف دیگر گالری‌گردی پدیده‌ای برای ملاقات و آشنایی با دیگران نیز هست. کسانی که تمایلات هنری دارند یا به‌واسطه‌ی گالری‌گردی این تمایلات را پیدا می‌کنند، از این طریق بعد تازه‌ای به زندگی‌شان می‌افزایند.*