۱- زنی آمریکایی در خواب می‌بیند که همسر مفقود شده‌اش در جنگ افغانستان، در کابل است و برای یافتنش به آنجا می‌رود و او را کشته می‌یابد. ۲- دزدان، مدارک و پول زن عربی را که به انگلستان مهاجرت کرده، می‌دزدند؛ ولی پلیس به دلیل نداشتن مدارک نه تنها کمکی به او نمی‌کند، بلکه او را مهاجر غیرقانونی می‌داند. زن که از یاری آن‌ها ناامید شده، از اداره‌ی پلیس می‌گریزد. ۳- به صورت سه دختر افغان، یکی به دلیل عاشق شدن، دیگری به خاطر فرار از دست شوهر ظالم و آخری به دلیل بازی در یک فیلم، اسید پاشیده شده است. آن‌ها برای انجام جراحی، و سپس شرکت در اجرای یک تئاتر و بیان آنچه بر آن‌ها رفته و یافتن کسی که پول جراحی‌های بعدی آن‌ها را بدهد، به انگلستان آمده‌اند. 
این‌ها خطوط داستانی نمایش سه اپیزودی نامه‌های عاشقانه از خاورمیانه هستند. البته در طول هر یک از این خطوط اصلی، هر کدام از شخصیت‌ها نقبی به گذشته می‌زنند. زن آمریکایی از گفت‌وگوهایی که با همسرش داشته می‌گوید، زن عرب از کشته شدن خانواده‌اش و دختر افغان همان‌طور که گفته شد از سرگذشت خودش و دو زن همراهش. در هر اپیزود یک بازیگر با توضیح اینکه نقش‌های مقابل چه می‌گویند یا چه می‌کنند، اتفاقات روی صحنه را برای ما توصیف می‌کند. مانکن‌های خیاطی گاه جایگزینی برای شخصیت‌های غایب بر روی صحنه‌اند. این روزها اگر فرصت کنید و به دیدن تئاترهایی بروید که در حال اجرا هستند، متوجه وجه اشتراکی در اکثر این آثار می‌شوید، داشتن ساختار اپیزودیک. البته استفاده از این ساختار در برخی از این آثار موفق است؛ ولی این گرایش هم‌زمان، قابل بررسی است. اگر با دید آسیب‌شناسانه به این آثار بنگریم، متوجه می‌شویم که پاشنه‌ی آشیل آن‌ها، نمایش‌نامه است و پاشنه‌ی آشیل نمایش‌نامه، بنا نکردن منطق داستانی و رعایت آن و هم‌چنین عدم درک درست از تفاوت نقل[1] و تقلید[2]و مفهوم کنش دراماتیک است. ساختار اپیزودیک در اکثر موارد، راه فراری است برای نویسنده تا از به وجود آوردن یک خط داستانی با تمام مختصات آن و بنا کردن یک منطق قوی بگریزد (فارغ از اینکه به احتمال قریب به یقین، این کار ناآگاهانه است)؛ چیزی که تا حدودی در این نمایش‌نامه نیز با آن روبرو هستیم. به عنوان مثال در اپیزود اول، فضایی برای قبولاندن منطق خواب دیدن و یافتن همسر در خواب، برای ما ساخته نمی‌شود. در اپیزود دوم این سؤال برای ما بی‌پاسخ می‌ماند که به غیر از جوازی که از زن عرب دزدیده شده، هیچ مدرک دیگری برای اثبات قانونی بودن مهاجرت او وجود ندارد؟ اگر بخواهیم نقص‌های منطقی را به دِگرمنطق بودن فضای اثر مربوط کنیم، جواب قانع‌کننده‌ای نخواهد بود؛ چرا که نویسنده باید می‌توانسته جهان منطقی اثر را به شکل قانع‌کننده‌ای برای ما بسازد. 
همان‌طور که اشاره شد، در هر یک از این سه اپیزود، یک بازیگر اتفاقات روی صحنه و گفتار دیگران را برای ما با واسطه توصیف می‌کند. اگر با اغماض قبول کنیم که تئاتر بازنمایی مستقیم حوادث، بدون وساطت یک راوی است و نقل، ابزاری غیر مستقیم برای ارائه، یعنی مستلزم یک راوی است، در اینجا ما بیش‌تر با نقالی روبرو هستیم تا تئاتر. البته این موضوع در کل اثر به صورت مطلق دیده نمی‌شود؛ اما بدون شک در اینجا نقل حوادث بر نمایش آن‌ها غالب است و کنش دراماتیک به معنای واقعی آن اتفاق نمی‌افتد. تماشاگر می‌تواند این سؤال را بپرسد که چرا باید چنین اثری را بر روی صحنه دید؟ چرا نباید مثل یک نمایش رادیویی گوش کرد و یا خواند؟ با وجود اپیزودیک بودن نمایش، نامه‌های عاشقانه از خاورمیانه، از انسجام خوبی برخوردار است. این موضوع به‌خاطر استفاده‌ی به‌جا از پتانسیل موجود در متن، عناصر صحنه و … است. یکی از دلایل فرمی انسجام در متن که می‌توان به آن اشاره کرد، عبارت است از مقید بودن نویسنده به قرارداد خودش از ابتدا، یعنی تقسیم صحنه‌ها به دو قسمت زمان حال و تداعی اتفاقات گذشته که تقریباً در تمام اپیزودها حفظ شده و علاوه بر انسجام، به یک‌دستی لحن اثر با وجود جدایی قسمت‌ها کمک کرده است. 
این اثر با توجه به تک بازیگر بودن در هر قسمت، بسیار وابسته به بازی است و می‌توان گفت کارگردان توانسته با استفاده از بازیگرانی توانمند (هانیه توسلی، طناز طباطبایی و پانته‌آ پناهی‌ها) اجرا را نجات دهد؛ اما در عین حال به نظر می‌رسد کارگردان نتوانسته میزانسن یک‌دستی برای بازی ایجاد کند و نه میزانسنِ کم تحرک توسلی و نه میزانسنِ پر تحرک دو بازیگر دیگر را به تعادل برساند. بر خلاف بازی خوددارانه‌ی توسلی در اپیزود اول، در دو قسمت بعدی در جاهایی بازی‌ها از دست خارج شده‌اند. در اپیزود دوم شوخی‌هایی که چه در اجرا و چه در کلام، در بازی طباطبایی هست (در مقابل «سَم»، بازپرسی که از او بازجویی می‌کند) و در اپیزود سوم در لحن پناهی‌ها که به نظر می‌رسد هر دو در مرحله‌ی اجرا به دست آمده، باعث می‌شود لحن و فضای کلی کار شکسته شود. شاید این به دلیل ترس از غم‌انگیز بودن فضای اثر و نوعی باج دادن به مخاطب و خنداندن لحظه‌ای اوست و شاید این موضوع (که فقط منحصر به این نمایش هم نیست) از عادتی اجتماعی سرچشمه می‌گیرد. همان‌طور که شاد بودن را بلد نیستیم، از قضا راه و رسم اندوهگین بودن را نیز نمی‌دانیم و از رفتن تا ته اندوه می‌ترسیم. برای همین در فیلم‌ها یا اجراهای تئاتری همیشه در جایی بازیگرانمان با مزه‌پرانی سعی می‌کنند مخاطب را ناامید نکنند؛ حتی به بهای از دست رفتن همه‌ی زحمتی که برای به اجرا درآوردن حسِ متناسب با لحن کلی اثر کشیده‌اند. 
یکی از نقاط قوت این اجرا، استفاده‌ی خوب و فعالانه از صدا و موسیقی و بک‌پروجکشن است. استفاده از بک‌پروجکشن، به جا و در خدمت بسط مکان جغرافیایی (ما را به کابل و لندن برفی می‌برد) و همین‌طور تجسم ذهنیت شخصیت‌ها (دیدن خاطره‌ای از عکس‌های خانوادگی) است. موسیقی هم‌زمان و هم‌راه با داستان، به خوبی از پس روایت بر‌می‌آید. گاه می‌رقصد و گاه ناله می‌کند؛ حتی به نظر می‌رسد، اگر آن را به تنهایی بشنویم، نوسان این حس‌ها و فراز و فرودها را به خوبی درمی‌یابیم. صداها، صدای شلیک و … فضای حسی را تقویت می‌کنند؛ با این‌حال گاهی به نظر می‌رسد که این عناصر فراموش می‌شوند و به انتظاری که خود اجرا در ما ایجاد کرده، پاسخ نمی‌دهند. مثلاً ما صدای وحشت طاهره را به وقت فرار، با شنیدن صدای باز شدن در می‌شنویم؛ اما صدای خرت‌خرت چرخ دستی نجمه را نه؛ ولی به طور کلی کارگردان توانسته به نحو تأثیرگذاری از این عناصر بهره ببرد. ارجاع مستقیم به تئاتر در اپیزود سوم اتفاق می‌افتد. اگرچه استفاده از عناصر فاصله‌گذارانه مثل حرف زدن مستقیم با تماشاگر، استفاده از چشم‌بندی که در ابتدای نمایش به هر نفر داده می‌شود و در اپیزود سوم از او خواسته می‌شود که برای چند لحظه آن را بر چشم بگذارد تا در خیال زیبای دختر راوی سهیم شود، اگر در دو اپیزود قبل نیز سابقه‌ای داشت به انسجام اثر کمک می‌کرد؛ اما با این حال، با حضور گروه موسیقی در کنار صحنه، این عناصر در دو اپیزود قبل نیز نفوذ می‌کند و حتی این حس را القا می‌کند که شاید دو بخش پیشین نیز، قسمتی از نمایشی است که ما در اپیزود آخر می‌بینیم. 
در نهایت می‌توان گفت نمایش نامه‌های عاشقانه از خاورمیانه توانسته به کلیتی معنایی دست یابد که برای رسیدن به آن، وجود این سه اپیزود در کنار هم را الزامی می‌کند و این مزیتی است که این اثر نسبت به آثار مشابه خود دارد. علت وجودی سه اپیزود و بخش جداگانه در اینجا از خود اثر برمی‌خیزد و تحمیلی نیست. این سه زن با موقعیت‌های جغرافیایی متفاوت باید در کنار هم باشند تا نشان دهند فرقی نمی‌کند کجای این دنیا باشی؛ وقتی تیری شلیک می‌شود ترکشش به همه می‌خورد و امان از زمانی که عشق بیدار شود، فرقی نمی‌کند که در کنار می‌سی‌سی‌پی برقصی یا در کابل بترسی.
